Γενεαλογία της διαφωνίας και ξεγύμνωμα του ιμπεριαλισμού
Καθ’ όλη τη διάρκεια που παρακολούθησα την παράσταση Definisci Antigone/Oρίζοντας την Αντιγόνη – το θέαμα που παρουσιάζεται στο Teatro Elicantropo/Θέατρο Ελικάνθρωπος σε σκηνοθεσία Carlo Cerciello, συμπαραγωγή των Anonima Romanzi Teatro Elicantropo και Ert (Ente Teatro Romagna) – είχα την αίσθηση ότι βρισκόμουν μπροστά σε μια σκηνή στην οποία, λεπτό προς λεπτό, ζωντανεύουν τα λόγια που έγραψε ο Walter Bernjamin σχετικά με τον Angelus Novus/Νέο Άγγελο, ζωγραφισμένα από τον Paul Klee, ζωντανεύουν και γίνονται σάρκα, νεύρα, αίμα, φωνή:
«Ο άγγελος της ιστορίας πρέπει να έχει αυτή την όψη. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μια μόνη καταστροφή, η οποία συσσωρεύει δίχως ανακωχή ερείπια πάνω σε ερείπια και τα αναποδογυρίζει στα πόδια του. Θα ήθελε να μείνει εκεί, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να συναρμολογήσει τα σπασμένα. Αλλά μια καταιγίδα φυσάει από τον παράδεισο, η οποία έχει πιαστεί στα φτερά του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί να τα κλείσει. Αυτή η καταιγίδα τον σπρώχνει ακαταμάχητα στο μέλλον, στο οποίο έχει γυρίσει την πλάτη του, ενώ ο σωρός από ερείπια υψώνεται μπροστά του στον ουρανό». Για να καταλήξει στη συνέχεια: «Αυτό που ονομάζουμε πρόοδο είναι ετούτη η καταιγίδα».
Λοιπόν, σίγουρα δεν είναι τυχαίο ότι η Αντιγόνη, στο τέλος του πρώτου σπαρακτικού, φρικιαστικού μονολόγου που η ίδια εκφωνεί, λέει τα εξής λόγια: «ο Θεός… αν μας κοίταζε, θα έκλαιγε μαζί μας. Αλλά αυτός παραμένει σιωπηλός, αφήνοντάς μας μόνους σε αυτή την κόλαση. Αυτός είναι ο εικοστός πρώτος αιώνας, αλλά η ιστορία δεν έχει πάει μπροστά. Έχει καταπιεί τα ίδια της τα παιδιά και το έχει ονομάσει πρόοδο», γράφει ο Vincenzo Morvillo.
Ακόμη πριν όμως, με την είσοδο των θεατών στην αίθουσα, οι τέσσερις πρωταγωνιστές Cecilia Lupoli (Aντιγόνη), Imma Villa (Κρέων), Maria Chiara Falcone (Berger: στρατιώτης και τύπος), Serena Mazzei (Iσμήνη) είχαν καλωσορίσει το κοινό στο προσκήνιο και, απευθυνόμενοι σε αυτό, ακολουθώντας τα ίχνη ενός τέλειου μπρεχτικού προλόγου, είχαν διευκρινίσει τους ίδιους τους λόγους, τόσο ηθικούς όσο και πολιτικούς, που χαρακτηρίζουν την εν λόγω παράσταση: «Να θάβεις. Ένα ρήμα που αντηχεί σαν ηχώ σε όλη την ανθρώπινη ιστορία. Θάβω τους νεκρούς, τιμώ τη μνήμη τους, τους δίνω γαλήνη. Τι σημαίνει όμως να θάβεις, όταν δεν πρόκειται για σώματα, αλλά για αξίες; Για αξιοπρέπεια, συμπόνια, ανθρωπιά; Μήπως το πεπρωμένο μας είναι να θάψουμε εμάς τους ίδιους;». Όλα αυτά με ένα μήνυμα που προβάλλεται στην οθόνη τοποθετημένη πίσω τους, το οποίο με επιτακτικό τόνο προειδοποιεί και κατηγορεί: Η σιωπή είναι συνενοχή!
Είναι επομένως σαφές ευθύς από την εισαγωγή ότι η πρόθεση του στησίματος αυτού του θεατρικού έργου δεν μπορεί να οριστεί ως μια απλή αναπαράσταση, αλλά μάλλον όπως έγραφε ο Ζακ Ντεριντά στον πρόλογο του “Il teatro e il suo doppio, Το θέατρο και το διπλό του” του Antonin Artaud: «Το θέατρο της σκληρότητας δεν είναι μια αναπαράσταση. είναι η ίδια η ζωή σε όλα όσα είναι μη αναπαραστάσιμα. Η ζωή είναι η μη αναπαραστάσιμη πηγή/προέλευση της αναπαράστασης».
Και εδώ η μη αναπαραστάσιμη προέλευση της αναπαράστασης, η μη αναπαραστάσιμη μήτρα της ζωής είναι η Γενοκτονία του παλαιστινιακού λαού από τα χέρια της σιωνιστικής οντότητας και του στρατού των δημίων της. Το θέατρο της σκληρότητας είναι η Γάζα.
Ακόμα πιο εμφανής, επομένως, είναι η σύνδεση/η σχέση που δημιουργείται μεταξύ των λόγων του Benjamin που παρατέθηκαν στην αρχή και εκείνων που οργώνουν, που αυλακώνουν τα χείλη της Αντιγόνης σαν μια πληγή στην κοιλιά της γης. Λόγια που μας μιλούν για παιδιά που γλείφουν σκόνη αλευριού από το σκουριασμένο ατσάλι στο καρότσι ενός φορτηγού. Λόγια που μας μιλούν για υλικά και ηθικά ερείπια, για μια Ιστορία που έχει καταπιεί τα παιδιά της και το έχει ονομάσει πρόοδο. Μια σχέση στην οποίαν, ωστόσο, ανοίγεται ένα τραγικό και οδυνηρό χάσμα.
Εκεί όπου πράγματι ο Angelus Novus, ο άγγελος της Ιστορίας του Μπένγιαμιν –μαρξιστή φιλόσοφου, επαναστάτη και αιρετικού– θα ήθελε να ξυπνήσει τους νεκρούς και να ανασυνθέσει τα ερείπια που συσσωρεύονταν στα πόδια του, εμποδισμένος και παρασυρμένος μακριά από τον άνεμο της προόδου που φυσούσε στις πλάτες του, η Αντιγόνη θέλει να θάψει και θάβει τους νεκρούς, χαρίζοντάς τους γαλήνη, ειρήνη.
Σε μια ορμή ανθρώπινης υπερηφάνειας και ηθικής φρενίτιδας που, ταυτόχρονα, αντιτίθεται, αφενός, στον βιασμό σάπιων και νεκρών σωμάτων που αφήνονται στο πεζοδρόμιο ως προειδοποίηση προς όσους βρίσκονται στην εξουσία· αφετέρου, στην αποτρόπαια ταφή αξιών όπως η αξιοπρέπεια, η συμπόνια και η ανθρωπιά. Το εμφανές χάσμα μεταξύ των ερειπίων/σωμάτων και αξιών που τώρα έχουν ξεχαστεί και θαφτεί. Σε ένα ιστορικό παρόν όπου, όσο ποτέ άλλοτε στο παρελθόν, βασιλεύουν η αδιαφορία, η προσθετική της νοημοσύνης και η παντελής έλλειψη κριτικής επίγνωσης.
Ο αλληγορικός άξονας που διέπει ολόκληρο το στήσιμο βρίσκεται ακριβώς σε αυτό το κενό/χάσμα. Βρισκόμαστε στον εικοστό πρώτο αιώνα και η Ιστορία φαίνεται σχεδόν να δικαιώνει τις θέσεις του βερολινέζου φιλοσόφου, ο οποίος αυτοκτόνησε κατά τη διάρκεια των τρομερών χρόνων του ναζισμού. Σε ένα είδος χωροχρονικού βραχυκυκλώματος πράγματι, το οποίο διακόπτει τη γραμμική και προοδευτική αντίληψη της ίδιας της Ιστορίας (όπως διατυπώνεται στις Θέσεις του Μπένγιαμιν για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας) και στο οποίο η θεατρική σκηνή φαίνεται να γίνεται ένα κβαντικό βαρυτικό πεδίο, οι φρικαλεότητες του παρελθόντος και το ανατριχιαστικό πρόσωπο του εγγύς μέλλοντος συγκρούονται και εκρήγνυνται. Οι άγριες τυραννίες των περασμένων αιώνων και οι ασηπτικές, αδίστακτες ιμπεριαλιστικές και τεχνο-φεουδαρχικές δικτατορίες ενός παρόντος πάνω στο οποίο διαφαίνεται το νεκροταφείο της Γάζας σαν μια ζοφερή υπόσχεση θανάτου. Όχι μόνο φυσική αλλά ηθική.
Σε αυτό το παρόν που έχει δει την αποτυχία και την υποχώρηση —τουλάχιστον προς το παρόν— όλων των επαναστατικών ιδεών της ελευθερίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης· σε αυτό το παρόν που έχει δει την ήττα των σοσιαλιστικών και μαρξιστικών ιδανικών (είτε ορθόδοξων είτε αιρετικών)· σε αυτό το παρόν, οι νεκροί δεν μπορούν να αναστηθούν, τα ερείπια δεν μπορούν να ανασυντεθούν. Ο άνεμος της προόδου συνεχίζει να φυσά πίσω από τις πλάτες μας, σέρνοντάς μας προς ένα σκοτεινό και τρομακτικό μέλλον, όπως συνέβη στον Άγγελο της Ιστορίας του Μπένγιαμιν.
Αυτή η πρόοδος έχει το ζοφερό και αιματηρό πρόσωπο του Καπιταλισμού. Την ψυχρή και γκροτέσκα μάσκα του ληστρικού ιμπεριαλισμού. Το παραμορφωμένο σώμα της βάρβαρης Δύσης.
Η Αντιγόνη όμως, ένας άγγελος που αιωρείται ανάμεσα στον μύθο, την ιστορία και το μέλλον, δεν τα παρατάει/δεν παραδίδεται. Στην υποκειμενικότητά της γεμάτη πολιτική συνείδηση, κάνει μια επαναστατική χειρονομία έστω και ατομική. χθες όπως και σήμερα, αποφασίζει να θάψει τους νεκρούς, να ξεφύγει, να αποσυρθεί από τους νόμους των αφεντικών του κόσμου και τις λογικές του πολέμου.
Θάβει τον Πολυνείκη επειδή είναι αδελφός, όπως όλοι οι άνθρωποι είναι αδελφοί. Θάβει τον Πολυνείκη αψηφώντας τις εντολές του Κρέοντα. Και τον θάβει ανεξάρτητα από τις συνέπειες και τον χλευασμό που θα της επιφυλάξει ο κοινωνικός κομφορμισμός, υποκλιμένος στην κυριαρχία της εξουσίας, των αρχών και του κανονικοποιημένου πολιτισμού.
Θάβει τον Πολυνείκη ακόμη και ενάντια στη γνώμη της αδερφής της Ισμήνης, η οποία, φοβούμενη την εκτέλεση και τον δημόσιο χλευασμό της πόλης, αποφασίζει να αποσυρθεί από την ίδια τη δική της αδελφική διάσταση. Αλλά πάνω απ’ όλα, η Αντιγόνη θάβει το σώμα του Πολυνείκη, ώστε αυτή η χειρονομία να δώσει ξανά στη σάρκα και το πνεύμα πολύ υψηλότερες αξίες: Ανθρωπιά, Αδελφοσύνη, Ειρήνη, Αξιοπρέπεια, Δικαιοσύνη.
Το βλέμμα μας σήμερα είναι τρομαγμένο απογοητευμένο και τρομοκρατημένο, τα μάτια μας τραυματισμένα από την άβυσσο όπου ο Χρόνος, με την κίνηση κάθε πιονιού επάνω στη σκακιέρα της Ιστορίας, αναποδογυρίζει σωρούς από νεκρούς και ερείπια. Όπως στη Γάζα και σε όλη τη Δυτική Όχθη. Ερείπια που τα βήματα του λευκού ανθρώπου, ανά τους αιώνες, έχουν αφήσει στο μονοπάτι της ανεξάντλητης πορείας προς την ανάπτυξη της τεχνικής και τη βασιλεία των υπέροχων και προοδευτικών τυχών του Κεφαλαίου. Ερείπια στοιβαγμένα στο βάρβαρο σημάδι μιας ανάπτυξης που, μέχρι τώρα, καμία συλλογική ευδαιμονία δεν έχει εγγυηθεί. Και της οποίας το τίμημα αντίθετα τοποθετείται, από τους λίγους κατόχους του γήινου πλούτου, σε άσβεστο χρέος επί των ζωών των πολλών δυστυχισμένων, της γης των κολασμένων.
Δεν μπορούμε να ανασυνθέσουμε τον σπασμένο καθρέφτη της εικόνας μας, που έχει θρυμματιστεί από την ίδια μας την απληστία για εξουσία, ισχύ. Θα θέλαμε να ξυπνήσουμε ξανά τους νεκρούς, αλλά δεν μπορούμε. Επειδή η θύελλα της προόδου, ασταμάτητη και τυφλή, μας παρασέρνει μακριά από το παρελθόν προς ένα μέλλον που μας φαίνεται να έχει απαχθεί όλο και περισσότερο από το ηλίθιο χαμόγελο ενός εικονικού και πεινασμένου Θεού. Αυτό φαίνεται να θέλουν να μας πουν οι λέξεις, οι χειρονομίες, οι ήχοι, οι εικόνες και τα σώματα που περνούν, που τρέχουν μπροστά από τα μάτια μας κατά τη διάρκεια της ώρας και κάτι περισσότερο του θεάματος/της παράστασης.
Στον στοχαστικό και έντονα συγκεντρωμένο χώρο του Teatro Elicantropo, το έργο «Ορισμός της Αντιγόνης» του Carlo Cerciello – του οποίου ο τίτλος αντλεί το έμπνευσή του, όπως ίσως θυμάστε, από την άθλια ατάκα που απηύθυνε ο Eyal Mizrahi, πρόεδρος της Ομοσπονδίας Φίλων του Ισραήλ, στον Enzo Iachetti κατά τη διάρκεια ενός επεισοδίου του è sempre Cartabianca/είναι πάντα Λευκοχαρτί: «όρισε το μωρό» – προσφέρεται ως κριτικό μέσο πριν καν γίνει παράσταση. ο Cerciello δεν στήνει μια επιφανειακή και προβλέψιμη επανεγγραφή του μύθου, αλλά μια ανασκαφή, ένα θεωρητικό και ευαίσθητο μοντάζ που χρησιμοποιεί την Αντιγόνη ως ιστορικά καθορισμένη φιγούρα της σύγκρουσης μεταξύ εξουσίας και ζωής, νόμου και δικαιοσύνης, αυτοκρατορικής τάξης και αντίστασης των σωμάτων.
Το έργο του Cerciello δεν στοχεύει στο να επικαιροποιήσει την Αντιγόνη —«επικαιροποιώ»: ένα ρήμα που χρησιμοποιείται στο θέατρο ως αόριστος όρος, συχνά ad minchiam, παράλογα— αλλά μάλλον την υποβάλλει σε έναν υλιστικό ορισμό, καταδεικνύοντας την πολιτική της λειτουργία ανά τους αιώνες. Μέχρι το παρόν μας, που σημαδεύεται από τη γενοκτονία του παλαιστινιακού λαού στη Γάζα από τα χέρια του Κράτους του Ισραήλ, με τη δομική συνενοχή της Δύσης.
Η δραματουργία κατασκευάζεται ως μια συνειδητή και δεδηλωμένη συρραφή κειμένων και φωνών: οι Σοφοκλής, Χάζενκλεβερ, Μπρεχτ, Ανούιγ, Ρίτσος τοποθετούνται σε διαλεκτική ένταση ως διαφορετικές ιστορικές στιγμές της ίδιας αντίφασης. Οι μαρτυρίες της Δρ. Εζιντίν Σεχάμπ/Ezzideen Shehab, παλαιστίνιας, μπολιάζονται επίσης σε αυτό το corpus, εισβάλλοντας στο μυθικό ύφασμα ως πραγματικότητα που δεν μπορεί να συμβολιστεί σε καθαρά θεατρικό επίπεδο. Ως μια υπερβολή που απορρίπτει κάθε αισθητική ουδετεροποίηση. Εδώ, η σημειωτική της σκηνής λειτουργεί επομένως μέσω της σύγκρουσης. Ο Μύθος δεν εξιδανικεύει την Ιστορία. είναι η Ιστορία που αποκαλύπτει τον Μύθο, αναγκάζοντάς τον να πει αυτό που η τρέχουσα εξουσία θα ήθελε να παραμείνει ανείπωτο. Τη Γενοκτονία…
Η αρχή της παράστασης είναι ήδη μια σαφής ανάληψη θέσης. Όπως λέγαμε στην αρχή, οι τέσσερις ηθοποιοί, με σοβαρό τόνο και απαλλαγμένες από συναισθηματικές παραχωρήσεις, εμπλέκουν στην υπόθεση την ευθύνη της μάζας, τη συνενοχή που προκαλεί η σιωπή. Ακόμα περισσότερο από πρόλογος, είναι μια πράξη κατηγορίας με την οποία το κοινό ερωτάται ως πολιτικό υποκείμενο. Μια μπρεχτική χειρονομία -όπως αναφέρθηκε παραπάνω- με την αυστηρότερη έννοια, της οποίας η ορθολογική και γλωσσική απόσταση, αντί να ψυχραίνει επιδιώκει να καταστήσει τη φρίκη νοητή.
Η σκηνοθεσία του Cerciello οργανώνει τον σκηνικό χώρο σύμφωνα με ένα σαφές κάθετο και σταυροειδές χώρισμα/διαίρεση. Το πάνω μέρος της σκηνής είναι ο τόπος της εξουσίας. Ένα ανήθικο και γκροτέσκο επίπεδο όπου η πολιτική απόφαση αποκαλύπτεται ως η κυνική διαχείριση του θανάτου. Εδώ, η γλώσσα γίνεται παραμορφωμένη, αυτοαναφορική, απόκοσμη και θεαματική με την πιο δυστυχή έννοια της λέξης. Το κάτω μέρος, από την άλλη πλευρά, αντιπροσωπεύει το έδαφος της Αντιγόνης, την περιοχή της. Έναν χώρο ηθικής βαρύτητας, σωματικής έκθεσης, απαραίτητου λόγου. Αυτή η διαίρεση είναι περισσότερο δομική παρά αλληγορική: η εξουσία είναι πάντα «πάνω», ξεχωριστή, ναρκισσιστική, εγωκεντρική· ενώ η ηθική κατοικεί στο κατώτερο, εκεί κάτω, το γήινο, τον τόπο της ευαλωτότητας και των στοργικά ανθρώπινων συναισθημάτων. Θα μπορούσαμε σχεδόν να την ορίσουμε ως μια μαρξιστική τοπογραφία της σκηνής, όπου η καθετότητα εκφράζει τις σχέσεις κυριαρχίας.
Αυτή η δομή χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά σοβαρή υποκριτική, ακρίβεια, ικανή να συνδυάσει την τεχνική δεινότητα με τον συναισθηματικό πλούτο. Η Imma Villa, από την πλευρά της, προσφέρει μια ερμηνεία που δεν θα θεωρούσαμε υπερβολή να την χαρακτηρίσουμε μνημειώδη. Ο Κρέων της, κάθε άλλο παρά ένας καρικατουρισμένος τύραννος, αν και βυθισμένος σε μια ατμόσφαιρα εξπρεσιονιστικού καμπαρέ, αναδεικνύεται σε ένα λειτουργό της εξουσίας, ένα υποκείμενο πλήρως ταυτισμένο με τον νόμο της καθεστηκυίας τάξης.
Η φωνή της, ο έλεγχος του ρυθμού, η ικανότητα να περνά από το γκροτέσκο στο παγωμένο, ειδικά στον πρώτο της μονόλογο -ο οποίος επαναβεβαιώνει, αν ποτέ υπήρξε ανάγκη, την κοινοτοπία του κακού– επιστρέφουν τον Κρέοντα ως τέλεια σύγχρονη φιγούρα. Ποτέ τέρας, ποτέ ψυχοπαθής. Αλλά διαχειριστής και επιχειρηματίας της βίας και της φρίκης.
η Cecilia Lupoli αντίθετα χαρίζει στην Αντιγόνη μια πυκνότητα που είναι ταυτόχρονα λυρική και υλική. Η δική της αντίσταση δεν απαιτεί ενσυναίσθηση αλλά πολιτική αναγνώριση. Η Mariachiara Falcone, στον διπλό της ρόλο ως στρατιώτης και δημοσιογράφος, ενσαρκώνει με ακρίβεια τη σύνδεση μεταξύ ένοπλης βίας και επικοινωνιακής αφήγησης, δείχνοντας πώς η πληροφορία καθίσταται πρόθεση κυριαρχίας. Τέλος, η Serena Mazzei, με την Ισμήνη της, εργάζεται μέσω της αφαίρεσης επιστρέφοντας τον φόβο και την κοινωνική προσαρμογή ως ιστορικά παραγόμενες μορφές και όχι ως ηθικά ελαττώματα.
Το πολιτικό θέατρο του Cerciello -ένα σταθερό χαρακτηριστικό της διαδρομής του και της τριακονταετούς ιστορίας του Elicantropo- βρίσκει τελικά μια ιδιαίτερα σαφή μορφή εδώ. Δεν υπάρχει παιδαγωγική ή παρηγοριά. Η σκηνή δεν προσφέρει λύσεις, αλλά μάλλον καθιστά ορατή την συντριπτική ισορροπία δυνάμεων που ευνοεί έναν φαύλο, περιφρονητικό και ρατσιστικό ισραηλινο-αμερικανικό ιμπεριαλισμό, ο οποίος, κυριευμένος από μια βουλιμική παρόρμηση για κυριαρχία, φαίνεται αποφασισμένος να καταβροχθίσει ζωντανούς νεκρούς.
Η αναπαράσταση της φρίκης της Γάζας δεν υποκύπτει ποτέ, δεν παρασέρνεται στο εικονογραφικό ή μεταφορικό. Η φρίκη είναι δομική. Περισσότερο από το να μοιάζει με τους παλαιστίνιους, η Αντιγόνη αντιπροσωπεύει την ίδια ιστορική θέση εκείνων που διεκδικούν το δικαίωμα να θάβουν τους νεκρούς και να ονομάζουν τα σώματα ενάντια σε μια δύναμη που βασίζει την κυριαρχία της στη διαγραφή. Τη διαγραφή της αλήθειας και της μνήμης.
Το τέλος δεν παραχωρεί οδούς διαφυγής. Σοκάρει, ξεσκίζει, συγκινεί. Σε χτυπάει στο στομάχι και ταυτόχρονα σε αφοπλίζει. Η Αντιγόνη αναδύεται από τον μύθο και τη σκηνή για να τοποθετηθεί στον πιο εκτεθειμένο χώρο, αυτόν ανάμεσα στη σκηνή και τον θεατή. Το τραπέζι που ήταν κάποτε τάφος – υπάρχουν τρεις στη σκηνή: χώροι, ταφικές κόγχες, τόποι μοναξιάς, τάφοι – καθίσταται μια επιφάνεια έκθεσης. Η Σεσίλια Λουπόλι σκαρφαλώνει πάνω του και προσφέρει τον εαυτό της στο βλέμμα, καρφωμένη σε μια στάση που θυμίζει ένα πλέον παγκόσμιο μαρτύριο.
Στο βάθος, λέξεις ρέουν από μια άλλη πληγή, ένα παλαιστινιακό μοιρολόι που μιλάει για τον άνεμο, για τα οστά, για ένα χαμένο σπίτι. Εκείνη τη στιγμή, το αντικείμενο παύει να είναι σκηνή και γίνεται πέρασμα. Μια απαραίτητη διασταύρωση μεταξύ εκείνων που δρουν και εκείνων που παρακολουθούν, μεταξύ αυτού που σκεφτόμαστε και αυτού που πραγματικά συμβαίνει. Μεταξύ της άνετης ακινησίας και της επιλογής να λάβει κανείς επιτέλους μέρος, να πάρει θέση.
Όπως πάντα να υπογραμμίσουμε τη καθαρά δραματουργική κωδικότητα των σκηνικών που δημιούργησε ο εξαιρετικός Roberto Crea, όπως και οι φωτισμοί του Cesare Accetta, οι οποίοι σκιαγραφούν χειρονομίες, τονίζουν και εξυμνούν πρόσωπα και εκφράσεις, παγώνουν και συγκινούν. Οι μουσικές επιλογές που επιμελήθηκε ο Paolo Coletta είναι εξίσου εύστοχες. Οι εικόνες και τα βίντεο που εμπιστεύτηκαν στη Fabiana Fazio είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά.
Definisci Antigone είναι τελικά μια επιχείρηση ριζοσπαστικής κριτικής. Του θεάτρου ως τόπου κατανάλωσης, της πολιτικής ως διαχείρισης του υπάρχοντος, της Δύσης ως αυτοκρατορικής μηχανής που παράγει θάνατο και απαιτεί σιωπή. Ο Cerciello χρησιμοποιεί από πάντα το θέατρο ως εργαλείο αγώνα, γνωρίζοντας ότι καμία σκηνή δεν μπορεί να σταματήσει μια γενοκτονία, αλλά πως κάθε σκηνή μπορεί να επιλέξει ποια πλευρά θα πάρει, με ποια πλευρά θα σταθεί. Εδώ η επιλογή είναι ξεκάθαρη. Και πληρώνει το τίμημα της σαφήνειας.
7 Φεβρουαρίου 2026 –
Η προσθετική είναι η ιατροχειρουργική ή τεχνική διαδικασία που αποσκοπεί στην εφαρμογή και προσαρμογή μιας πρόθεσης (τεχνητής συσκευής) για την αντικατάσταση ενός κατεστραμμένου, νοσούντος ή ελλείποντος οργάνου, άκρου ή ιστού. Αυτή η διαδικασία στοχεύει στην αποκατάσταση της λειτουργίας, στη βελτίωση της ποιότητας ζωής
Η λατινική φράση «Ad minchiam» χρησιμοποιείται για να περιγράψει κάτι που γίνεται άσχημα, τυχαία, παράλογα, τυχαία ή λέγεται παράλογα.
Μιχάλης ‘Μίκε’ Μαυρόπουλος contropiano.org
